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凯发k8国际百乐:画家了庐:为何笔墨是中国画家的核心竞争力?凤凰网国学凤凰网



中国画的文字不是简单的文字形态,而是中国文化精神在绘画中的表现。

对付“文字是中国画家的核心竞争力”,年近八旬的画家了庐撰文表示,这是他六十年来文字生涯中的最大年夜体会,“比如,清代金农的画,假如没有靠他的文字支撑,与农夷易近画有什么差别呢?”“李可染老师用笔很坚实,但缺少弹性,故其仿效黄宾虹时,把活的黄宾虹画成逝世的,其他的学生们又把逝世的画成板的。”

清代金农《山水人物书页》之一

清代金农《墨梅》

文字是中国画家的核心竞争力,这句话是我六十年来文字生涯中的最大年夜体会,凯发k8国际百乐这句话本身很直白,为了使人他人加倍轻易吸收,不妨再举几个例子予以阐明:

比如,清代金农的画,假如没有靠他的文字支撑,与农夷易近画有什么差别呢?齐白石和关良的画,假如也没有他们的文字支撑,很轻易被人理解为儿童画。相反,假如我们挑一些较好的农夷易近画,加上像金农一样的文字支撑,可能有的作品毫不会亚于金农。同样,我们挑一些儿童画和漫画,加以齐白石和关良的文字支撑,同样会为使齐、关两位为之大年夜吃一惊。这不是很简单的阐清楚明了“文字是中国画家的核心竞争力“么。

齐白石人物画作品的海报

关良戏曲人物画

程十发人物画作

再比如,优秀的连环画家程十发,虽然他后来跻身于中国画坛,在创作上也作了积极的努力,但他的部分作品照样被一些理论家视为连环画的放大年夜。这由于虽然他的身份做了转化,然则一些文字没有真正转化:线条照样连环画的线条,色块与墨块薄弱而不饱满。换言之,身份的转化轻易,但文字的转化是任何小我和社会气力帮不上忙的。至于其他如范曾等连环画家,就更不如人意了。

黄宾虹山水画

再比如,黄宾虹以金文的书法功底、学养去熟识、体现传统和山水画的写生,其所谓“黑宾虹”作品能实中有虚,而“白宾虹”作品虚中有实,皆使人感到到一种文字的活力和山水间的潮夕的气脉相通,与自然造化相吻合。相反,李可染老师用笔很坚实,但缺少弹性,故其仿效黄宾虹时,把活的黄宾虹画成逝世的,其他的学生们又把逝世的画成板的,这都不够以阐清楚明了“文字是中国画家的核心竞争力”吗?!

《万山红遍 层林尽染》,李可染,1963年

中国画的文字不是简单的文字形态,而是中国夷易近族传统文化精神在绘画中的表现。中国传统的人文精神和文化精神,无论是儒家的“温、良、恭、俭、让”、 道家的“荏弱胜顽强”、佛家的“忍”,其主流及最高境界都是“化阳刚为阴柔”,简而言之,即蕴藉之中又复归于一种平和的自然状态。它表现在艺术家的艺术行径中,便是“沉著遒劲,圆转自若;不燥不淫,腴润如玉;起伏有序,纵横如一”24个字。更详细表现在中国绘画中,“沉著遒劲、圆转自若”便是指笔下的线条要坚韧而富有弹性;“不燥不淫、腴润如玉”便是指用墨及色要出现出一种半透明感,因而层次分明;“起伏有序、纵横如一”便是指繁杂的布局和文字关系终极要得以折衷统一,使体现的物象自内沁透出一种鲜活的活力。这种精良的文字精神,使传统的书法文字法度和各类文化教养协力铸成。它不合于现代书法家那种类似大年夜标语、大年夜字报的书法,这种只求“风采”没有温度的书法,所谓“温度”便是体现文字的生命状态(2018年上海人夷易近美术出版社《了庐画论》第二卷中对此有胪陈)。

金农 《自画像》 故宫博物院藏

现代的中国画家中,绝大年夜多半人获得了专业院校的培养与教导,对绘画的形象把握和创作都有相称的根基,假如再重视在文字与文化教养高低功夫,那就很有可能在中国画创作的艺术上取得各自的成绩。俗话说,打拳不练功,到老一场空。对付中国画文字的进修,就必要终身的教养。这一些又很直白的话,照样盼望引以为鉴。

齐白石山水画《万竹山居》

延伸涉猎:

对话|了庐:文字是中国画家的灵魂

中国现代画家中,称得上“隐者”的并不多,了庐大概可算是此中之一。

早在门生期间,了庐即被接受参加了起初由画家黄宾虹等老师提议成立的“乐天诗社”,上世纪八九十年代,了庐以其简笔画作声名渐起,然而其后却又自甘恬澹,淡出画坛,致力于对中国画从理论长进行梳理和反思。

如今,“一人吃饱了合家不饿”的了庐住在浦东被称为“卧龙寺”的简单质朴的老式屋子中,一室一厅,陈列如他的画作一样平常,简而又简,画案则是一块大年夜木板——根本没有桌腿,下面由各类画册垫着,“有一次,一个画家到我这里来,说你怎么把我的画册垫在桌子下?我对他说:‘我便是靠你们支撑才到了现在啊!’”说这句话时,了庐像个孩子般兴奋大年夜笑。

“文化自大与画家气短”

《东方早报·艺术评论》(以下简称“艺术评论”):提起中国画,很多人都邑提起弘扬夷易近族文化、增强“软实力”的需要性,但这样的话彷佛也说得太多了,很多的只是流于形式,着实这此中是有深义所在的,不知您怎么看?

了庐:要弘扬夷易近族文化,我觉得首先必须要振作夷易近族精神,重拾文化自大。对付中西文化的对照,都有各自的悠久历史与高度,并都呈现了许多优秀的艺术天才和经典作品。就我国今朝而言,只是近代以来,因为一度的夷易近族辱没,造成了如今综合国力的相对后进。在中西文化的碰撞之中,始终受到了外来文化的冲击与压抑。着实,器械方文化根本上都有着不合的渊源和思虑要领。西方艺术家强调以科学的理念来察看工具和体现工具。比如:考究毫光、透视和解剖布局等。而中国文化在《黄帝内经》中就已提出了“天人合一”的大年夜文化的思虑理念,强调“宇宙大年夜人生、人生小宇宙”。早在六朝时期理论家谢赫提出的“六法”中,就以“气韵活跃”为第一。那么“气”是什么呢?“气”便是指精神状态。人考究气质,音乐戏曲考究气氛,而绘画作品考究气息。是以,魏晋时期的大年夜画家顾恺之就提出了作品“真切”的最高要求。别的,对照西方绘画,中国画采取独特的“散点透视”察看措施,它使艺术家的察看更具相对大年夜的空间与自由,以便体现个性。平心而论,中国的夷易近族绘画也毫不会比西方的减色。

艺术评论:当然,比如说人物画?

了庐:从人物画来讲,比如西方文艺中兴时期三杰之一的达·芬奇,他的代表作《蒙娜丽莎》,从她的眼神中确凿体现出一种女性含情脉脉的典雅美,令人陶醉、称绝。而在我国唐朝画家周昉《簪花仕女图》里也有一群贵族女性,她同样体现女性优雅的美,然则这种美不合于西方,而是和画家同期间的大年夜书生杜甫的《尤物行》、白居易的《长恨歌》中的意蕴遥相呼应。

艺术评论:诗歌中那种雍容华贵的气质画中全体现出来了。

了庐:可谓“一笑倾城,二笑倾国”,诗有多美,画就有多美。那种优雅的贵族女性的美毫不亚于《蒙娜丽莎》。而且,《簪花仕女图》要比《蒙娜丽莎》早了差不多700年的光阴。还有宋代梁楷的《泼墨神仙图》,那种玩世不恭、嬉笑人世的神志都阐清楚明了这一点。从山水画来看,我们的老祖宗很早就用各类抽象的符号把全国的山水很范例地描画出来了。比如说,宋代范宽的《溪山行旅图》描画的是北方的山水,便是在关中、太行山一带。到了元代黄公望的《富春山居图》、王蒙的《青卞隐居图》,也把南方的山用中国画独占的抽象符号体现出来。但我们看看西方,到现在我还没看到哪幅风景名作是完备体现阿尔卑斯山的。还比如静物,欧洲的夏尔丹是对照有代表性的。然则我们做一下对照,元代王渊的《桃竹集禽图》,元代任仁发的《春水浮凫图》,包括近代齐白石画的虾,我的师长教师张大年夜壮老师画的带鱼明虾,都要比夏尔丹的来得鲜活、活跃。就雕塑而言,中国四川的乐山大年夜佛,把近百米高的整座山肃静塑造为一尊佛,而不掉布局形象,这在世界上绝无仅有。又比如陕西咸阳茂陵旁的霍去病墓前一组石刻,它简赅活跃的抽象形象,比起当今的今世雕塑更显得神奇。

刚才说了造型,再从色彩上说,中国画的用墨对照西方的色彩——也强调墨分五彩,使艺术家在体现上更易把握折衷与统一。就印象主义而言,两宋期间米芾、米友仁父子为体现烟雨朦胧的山水,所创立的“凯发k8国际百乐米点”法,在艺术上达到了山色空濛的奇不雅效果,这又比西方的莫奈早了几百年。再从体现伎俩上说,关于抽象主义、体现主义等,早在400年前,我国的八大年夜隐士的作品就具有了今世体现主义的意味。

艺术评论:其余不说,论及文化,中国人其实是没有什么来由去轻视自己的。

了庐:是的,我们既不要为之骄傲,然则我们也没有什么来由气短,没有来由妄自菲薄。我们要充分熟识,我们的夷易近族文化很优秀。只有在振奋了自己的夷易近族精神的条件下,再来谈弘扬。

艺术评论:那详细您怎么看待中国画的传统?比如“六法”中的“气韵活跃”?

了庐:我觉得有两个方面。一是取其英华,由于传统的器械里面弗成能件件都是杰作。我们必然要把好的作品拿出来鼓吹。第二个方面,必然要用成长的目光走向天下,要无意偶尔代性,不能把传统的器械完全照搬,而没有自己的器械,这也不可。

详细到操作层面上,我感觉画家首先要正直自己的艺术立场,创作立场必然要严肃,这里面也有两个方面。其一,在进修阶段,要以理性的思虑要领和科学的求实精神,扎踏实实打好自己的基础功,决不能浮躁显露。其二,在创作阶段,又要以感性的思虑要领和饱满的热心进入创作状态,这样的作品才能够得“气”,才能够“气韵活跃”。可惜现在中国画家中这两点都对照短缺,孺子功都没有打好。

着实从熟识到把握都必要一个历程,熟识也是渐进深化,而把握也是一个赓续纯熟的历程,不是三年五年上个预科能办理的问题,曩昔老老师都是一辈子的事,相称卖力。可惜现在的年轻人进修很浮躁,创作的时刻又不进入状态,变得像搞临盆制作一样,作品中没有“气”。“气”靠养,怎么养?孟子所说的“读万卷书,行万里路,养浩然之气”。这便是传统中国画家所要求的画外功夫。从进修的角度说,正如前面所言,国画由于是大年夜文化的思虑要领,以是画家的文化教养必然要前进,这是异常根本的。别的,虽然器凯发k8国际百乐械方绘画有着不合的启程点,然则在形象上的赓续修补无意偶尔也不扫除借鉴西方。器械方艺术的赓续自我完善也有很多相似性的。西方绘画从写实主义到印象派再到体现主义一起走来,跟着期间的变更不停在绘画理念和要领上做出新的探索。中国画也是如斯。比如,隋代展子虔的《游春图》里的山水,到了五代的李成、关仝,再到宋代的范宽,他们作品中的形象就完备了。人物画也是如斯,从魏晋时期的人物画,顾恺之的人物画,到唐代周昉的那些人物画,形象也必要修补,也不是一成不变的。

艺术评论:现在着实人们已经越来越意识到文化的紧张性,信托跟着国力的增强,文化自大会逐步建立起来。

了庐:从1980年代开始,我国为了接受外来资金和先辈的科技,对随之而来的西方文化艺术中的某种强势行径也体现出了一种无奈。现在,跟着我们国力的增强与科技进步,我们的文化艺术也该到了扬眉吐气的时刻了——然则凭良心说,现在这种环境便是你“气不短”,外国人也会看不起你。你看现在社会上那么多的商品画,(有的画家)一个晚上画个五张、六张,怎么能出好作品。

关良与张大年夜壮的影响

关良戏曲人物

艺术评论:能否请您简单地聊聊您和您师长教师之间的故事?比如,关良与张大年夜壮老师的言行对您有什么影响?

了庐:我从事国画已经50多年了。1960年代的时刻,我主如果喜爱诗文。由于当时对中国画的深度还短缺熟识。我当时爱好诗文,那时基础上天天事情之余都要到上海藏书楼去,很晚才回家用饭。把上图里自己要看的书名都抄下来,先编个目录,然后每次去都对症下药。由于当时经济能力有限,想看什么书无意偶尔也买不起,以是藏书楼是我常去的。到了“文革”时期,老老师都没法子打仗了,他们靠边的靠边了,打倒的打倒了,批斗的批斗了,以是也不敢跟他们多交往了。倒不是自己怕,而是由于那样做会给他们添麻烦。这一时期,我的精力对照多的放在写字上,再说当时为单位里抄录大年夜字报也能用上。有时也玩玩画。

1970年代我主要师从张大年夜壮师长教师,在他的影响下,对传统有了对照系统的熟识。可以说,张老师对传统的熟识和理解在前辈画家中压倒一切,为什么呢?由于张大年夜壮老师从前是在近代最大年夜的收藏家庞元济的“虚斋”里治理字画,庞元济是中国历史上两大年夜收藏家之一。一个是明代的项子京,另一个便是近代的庞元济。可以说现在上海博物馆、北京故宫[微博],包括台北故宫里所有好的作品险些都是庞家的。以是张大年夜壮老师在庞家看家,得览名迹,眼力自然就上去了,对传统的理解也很深刻。而我就在张老师的点拨下,对传统名迹作了有选择的临摹和进修。

艺术评论:这个传统进修是指传统的脉络?

了庐:对,还包括对一些传统作品的临摹、熟识和理解。他给了我一套旧版的“虚斋”名画集,作了逐一的解说,然后让我进行反复临摹。每次看我临作,都是笑而不语。

艺术评论:不措辞的意思是画得不好?

了庐:是啊,示意我再去重画。曾经从同伙处借得张老师的从前临本,是一张临王蒙的《林泉清集图》。我整整临了三年,画了几十遍,到着末一遍给老老师看的时刻他笑着说:“我不用说,你都懂了。”1995年的时刻,我看到一张张大年夜千临的《林泉清集图》后,感觉我比他画的文字更见圆劲润泽而故意韵。

艺术评论:王蒙原先便是中国山水画技法的集大年夜成者,从临摹中,对付山水画的笔法等,你从中的收益必然很多吧?

了庐:确凿对我来说收益不小,一通百通。还有一张方从义的《白云深处》,我前后对这张作品留意琢磨了15年,在1960年代的时刻,我就到博物馆去临摹过。这张作品着实都已经磨损了,层次不清,基础上只有影子了。为了琢磨它的体现层次,我对明清以来的许多山水画大年夜家的烟雨作品作了逐一的推敲,得以较完备地临出了这张画。直到1990年代,才买到了这张作品的复制品。我觉得这对国画的传承、对后人都是很有代价的,由于昔人的器械终究由于年代久远,现在人要理解确凿有难度。而我作为今众人把它还原出来,即是是为后人建起了一座桥梁。以是我想不仅要在国画理论长进行修补,也要在实践上用今众人的思虑要领去创作,以弘扬传承中国水墨。

艺术评论:从您的作品文字里看得出,八大年夜隐士等对您的影响很大年夜吧?比如您作品中的极简风格。

了庐:是的。这正如我的名字叫“了庐”,“了”字也便是要把繁杂的工作简单化,以是我做人与作画都力争如斯。当然作品也要蕴藉,要有言外之意。既要有“鲜头”,又要“耐看”。

张大年夜壮老师

1980年代张大年夜壮老师辞世今后,我更多的光阴是向关良老师就教今世美学常识。其其实1975年我就熟识关良了,但当时对他作品的理解还不是很深刻。那时张大年夜壮老师就说“这个老头很厉害”,说关良画得好。以是当时有了个基础印象便是关良画得好,但详细怎么好还不太能领会。

然则1980年今后,跟着革新开放的展开,对绘画的理解也有变更了,立异的呼声也高了,是以对关良的作品也有了新的熟识。在创作理念,作品探索以及对传统的把握上,我开始思虑若何用关良今世美学的不雅点来斟酌问题了。纵然出去写生,我也会有新的察看角度。以是我1980年代的一批写生稿基础都受关良的影响。

1980年代末,1990年代初,我开始思虑一些理论问题。为什么要思虑理论问题呢?由于中国画原本是没有专业理论步队的,1980年代今后各大年夜美术院校开设了史论系,美术理论钻研才生动起来,分外是在李小山关于《中国画断港绝潢说》的文章冲击今后,理论界展开了热烈的评论争论。开始我们画家对理论家也是相称尊重的,他们在宏不雅上对现代中国画的把控确凿是很有供献,然则在谈到详细画作的时刻,就发明他们的话都有点空,谈不到深处,不到位。于是我就想,理论要在实践的根基上才更故意义。

艺术评论:您的意思是,从理论到理论好比“隔靴搔痒”?

了庐:对!画家都发清楚明了这个问题。很多从理论到理论的美术书、所谓的《中国美术史》——我戏比作“阐明书合订本”,只是一种知识读物而已。曩昔片子院里面每放一部新的片子,都有花一分钱买阐明书的。我记凯发k8国际百乐得有些人着实和我一样,没有前提去看每一部新的影片,只是花了一分钱买了阐明书,结果就在许多人眼前吹嘘了。那种“中国美术史”也是一样的事理。

以是与其他们在没有感性熟识的环境下隔靴搔痒,倒不如我们画家以自己创作实践的感性为根基来思虑理论。于是当时也在《朵云》上发了一些文章。那时海内外的一些杂志也给了我很多赞助,包括喷鼻港的《美术家》,后来的《艺术界》、《收藏寰宇》等等。1989年的时刻我就提出“文人画是中国古代文明在绘画中的综合表现”。1990年代也主要在思虑理论,有时作画,画些竹子。我自己写的一首诗是当时十年韶光的最好缩影:“探本寻源凯发k8国际百乐索画理,闭门思过慕先贤。立论三五十年废,费力文章不值钱。不是求田问舍客,只为六法贯中天。野僧食粥已知味,奇迹千秋足高眠。”

艺术评论:从诗中看出您当时的生活对照清苦,真的因此粥充饥?

了庐:我当时思虑理论多了,创作自然也少了,再加上身段也不好,这样经济收入就少了。不过我对这些也无所谓,“了”便是这个意思。我在生活上要求不高,只求理论对后人有用。别的人也要常怀感德之心,在我的进修生涯中,许多老师给予了赞助,象钱瘦铁、唐云等。以是我当时也帮老老师收拾一些资料,比如张大年夜壮的年表,钱瘦铁的年谱,关良画册的前言等等。总之,我当时的精力都投在理论上。直到现在,也还在思虑和收拾他们的艺术史料。

艺术评论:盼望从艺术家的实践和感性熟识启程更好地来梳理理论。

了庐:是的。别的还有一个缘故原由,便是我感觉中国画自身也出了问题。缺陷在什么地方呢?由于中国的文人画都是文人士大年夜夫业余雅兴之作,而外国的画家都是专职的,理论收拾也很系统。以是,传统文人画家没有把自己创作实践的成功履历自觉上升为理论,故而造成了在中国绘画史上理论上的系统性缺陷,制约了后人对它的懂得和传承。因为传统中国画强调文化意蕴,所谓“只能领悟,不能言传”。如斯,心心相印玄之又玄,生怕只有仙人才能来进修。2006年,我与青年学者凌利中合营出版了《历代中国画论通解》,便是为了使后人能够从今世说话中来解读传统中国画里只能领悟的一些内容。

艺术评论:中国文化的中兴必要踏扎实实的行动。且在总结文人画理论的时刻关键也要有自己的不雅点。

了庐:是的,吠形吠声的“阐明书”是没什么好看的。必然要有创作者自己的真知灼见。这就好比古代诗文,历史上稀有不尽的诗歌,但对后人有影响的也便是那么几首,而且每每是那几首里的几句话,这便是警句:以致是那几个字,所谓‘推敲“、”炼字“,这便是亮点。中国画也是-样,老老师的那些佳构中,每每一些点睛之笔让人目下一亮,也便是俗称的“鲜头”,这和画家的人文教养也很有关系。然则现在市道市面上大年夜量的商品画根本就没有“鲜头”,不堪入目。

中国画的特征便是“笔”和“墨”

艺术评论:那您感觉文人画如何才能真正康健地传承与成长?

了庐:一个是理论的梳理,第二要以成长的目光走向天下。由于就期间背景来说,文人画的期间已颠末去了。文人画是农耕文明的产物,崇尚慢节奏。而现在早已到了高科技、快节奏的期间,人的信息量也大年夜了,跟以前大年夜不一样了。

然则要分清楚的是,不是说由于文人画的期间大年夜背景以前了,文人画就“关门歇业”了,这种见地也是纰谬的。由于文人画的很多文字英华是夷易近族绘画的核心的宝物,我们必要把其艺术上的英华收拾出来承袭下来为现代办事,比如文字,这着实是对文人画提出了更高的要求。

金冬心四条屏之一

艺术评论:便是把文字技术上一些优秀的器械承袭下来。

了庐:切实着实如斯。我不停觉得文字是中国画家的核心竞争力。中国画的特征本身就和它的特殊材料相互关注,那便是“笔”和“墨”,当然还包括“纸”。中国画的宣纸是“棉性”的,和油画布不合,它有个逐层渗透的历程。中国的墨,因素有碳、胶、糯米、松烟等等,是以它也有个徐徐分化的历程。而羊毫,它是圆锥形的,也是“软”性的。是以用笔时的中间力度大年夜,四周的力度小。正由于此,用笔跟出力度和速率的不合,出来的效果也是完全不一样的。

“笔”、“墨”、“纸”三者富厚的特殊机能,三种不确定身分叠加在一路,像一个三重奏的乐队,为艺术家体现富厚多彩的文字情趣供给了广阔的空间。这个同时又对文字上的把控和和谐提出了高难度的法度要求,培育了中国画的千变万化,也对画家提出了很高的寻衅。一笔下去效果若何,就要看你如何把握了,上下也就在此见分晓。

艺术评论:吴冠中曾说“文字即是零”,撇开各类背景身分,他终究算不上真正画国画的。

了庐:由于他是画油画身世的,我们也不必对他苛求。他到了暮年还有这么大年夜的热心来介入水墨、彩墨的创作,这种艺术精神是很珍贵的。我们没有需要去求全谴责他,所谓“不知者不罪”。然则我始终觉得“文字是中国画家的核心竞争力”。

艺术评论:那么文字详细在运用中怎么表现呢?我始终觉得中国画的体现上必须重视线条。

了庐:“线条”是相称紧张的。我杭州有个同伙叫曾宓,他曾经说过,无论东方照样西方的翰墨绘画,其最早的起源都形貌在岩石上面,都是线条形貌的象形符号。然则,中国的翰墨到现在还维持着象形翰墨的特征,而西方的翰墨已经变成字母了。中国的翰墨和西方的翰墨最初都是线条的,然则中国绘画到现在照样以线条为主,而西方的绘画已经变成团块了。现今西方的翰墨与绘画已经没有什么联系了,而中国画和字还有着亲昵的联系,这便是我们所谓的“字画同源”的事理。这也阐明“线条”在中国文化血脉里不停是生生不息的,有着特殊的意义和职位地方,是以它在中国画的文字中也是相称紧张的。

艺术评论:是的,中国画的线条一笔下来能表现出很多多少器械,包括一小我的教养、功力、对文字的体会等等。

了庐:以是线条的意义、变幻和国画材料的富厚性加在一路,那中国画的天下确凿是相称富厚的,有深度的。

艺术评论:站在现在的角度,当您有了那么多的理论沉淀今后,再转头看看1980年代参加过的“新文人画运动”有什么不一样的感想?

了庐:应该说1980年代的“新文人画运动”是现代美术史上存在的客不雅征象,是画家的自发行径。当时参加的画家对照杂,这里面真正对文人画有深度熟识的不多,把握者很少,兼通诗文的更少。此中边平山与朱新建是有才干的,对朱新建的所谓“丽人图”,社会上着实是有私见的。着实,他提示了女性在情欲与性欲上的一种自然征象,这对中国女性在人格上的解放到情感上的自我开释是故意义的。以是当时有人拿了一本朱新建的书页让我题字,我就题了三个字“性本善”。

“文”是手段,“化”是目的

艺术评论:关良老师当时对您的启迪在哪里?

了庐:记得1980年代的时刻,关良老师对我说“画不要太完备,完备在艺术创造中是种搭档”,这句话对我影响很深。他说达·芬奇一辈子很少有几张完备的画,觉得画中要有“缺憾的器械”,太完备变工艺品了。

别的一点便是关于中国古代的文化精神。在我看来,无论是儒家的“温、良、恭、俭、让”,道家的“荏弱胜顽强”,佛家的“忍”,其主流和最高境界都是“化阳刚为阴柔”,以期达到寓阳刚于阴柔之中。也便是蕴藉之中又复归于一种平和的自然状态。包括中国的古琴、夷易近族音乐、太极拳都是“化阳刚为阴柔”,着实这否则则中国绘画的问题,而是中国文化的内涵。我记得1960年代初的时刻,苏联有个芭蕾舞导演曾经说过:“中国人的情感像一个保暖瓶。外貌感到不到它的温度,然则里面是炙热的。”我感觉很有事理。

去年9月5日,在朱屺瞻艺术馆开关于关良老师的研讨会,我说关良老师脱离我们26年,我们至今还在开他的研讨会,就阐明他作品是有高度的。跟他同期间的画家,生前比他风光的有很多多少,然则20多年后很多人都被遗忘了。而关良的作品有高度、就阐明其内涵有深度。由于有深度,对关良作品的体会弗成能一清二楚的,我自己也是逐步读懂他的作品。对照2007年我为关良画集所写的前言中,本日也就有了新的弥补。

关良老师是学西画身世,学的是后期印象派和野兽派,然则用这个去体现当时的“工农兵”那是分歧时宜,以致会有风险,以是他很智慧,选择了可以抽象的戏曲题材。戏曲是现实生活中浓缩的器械、抽象的器械、可以概括的器械。其次,戏曲必要有情节、抵触和冲突。正由于有“纠结”的地方,以是在文字处置惩罚上,关良老师选择的不是流通的帖学用笔,而选择了“折逆”的碑学用笔,恰恰办事了戏剧傍边纠结的感情必要。别的关良老师是西画身世,而在中国画中达到如斯高度,可谓“洋为顶用”的典范。可惜现在的很多中国画家只是把西方的“零件”拿来拼装,都搞得不伦不类,说穿了是一种水墨“装饰画”,或一种彩墨“装饰画”。

艺术评论:对当下的海派艺术你怎么看?这也是一个对照大年夜的话题。

了庐:海派在我们上两代老老师那里确凿是一个顶峰。然则我感觉海派文化在现在碰着的却是最好的机遇。就天时来说,我们现在经历的是中西文化碰撞最厉害的时期。我们师长教师辈的期间中西文化已经开始碰撞,但没有我们现在那么厉害,那么强对流。就地利而言,上海又是相对照内地任何一个地方处在中西文化强对流的中间。以是我觉得我们现在的上海文化人很幸运。谁能在自己的领域里把中国的传统和外国的精髓都深刻理解和成功的结合,那么,他的作品就会呈现奇不雅。

艺术评论:说到文化,彷佛“文化”这个观点现在时常被滥用。着实文化人是个很高的称呼。

了庐:我们现在是读书的人多,但不即是读书人便是文化人,着实没有几小我的文化教养够得上“文化人”的称呼。清代伊秉绶说过:“读书的目的是熏陶心灵,变更气质”,谁能够“化”了,那才是文化人。依这样的标准,本日有几个文化人?所谓“文化”,“文”是手段,“化”是目的。在绘画里面这个“化”也是指要有自己的器械。很多人一头钻到传统里面去,把传统的器械弄“逝世”了,这个是纰谬的。

艺术评论:提及文人画的话题,您对中国文人画的传承,有什么详细设法主见吗?

了庐:我现在就想做两件事,一件便是经由过程自己的感性履历以及对传统的熟识,对中国画的理论进行修补,尽可能用今世性的说话把它表述清楚,让中国画不仅能够领悟,更能言传,以便后人能读懂。

第二件事,也便是在传统中国文人画农耕文明大年夜背景以前的环境下,若何结合今众人的意识和期间性,把文字上风传承下去。我觉得期间性主要表现在三个方面,其一,信息量大年夜,以是作为画家必然要关注其他画家的创作状态,必然要抱着忠诚的立场谦善进修,不能闭门造车。其二,是高科技的期间,对新闹事物我们就应该抱着开放的心态,也便是说对付艺术体现有利的手段都可以用,不要排斥。其三,快节奏的生活,那么我们画家应该尽可能把传统优秀的文字提炼出来,让不雅众一清二楚,这很有难度,着实是对文人画提出了更高的要求。

别的我对现在的美术教导也有点建议。由于中国画是一个大年夜文化的观点,以是美术教导在技巧性练习的同时,文化教导必然要跟上去。从历史上看,为什么有一类画家到了老了越画越好,比如齐白石、黄宾虹。另一类画家到了老了就越画越差,江郎才尽?那便是文化的缘故原由。后一类人到后来就没有熟识上的深度,没有不雅念上的更新,自然就没有了后劲。

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